איך הופכים רעיון מילולי לחזותי? איך משתלב עיצוב הבמה במכלול המרכיבים ההופכים מחזה להצגה? איך יוצרים דיאלוג לא מילולי עם הצופה? "להעתיק את העולם כְּמוֹת שהוא לא מעניין אותי", אומר מעצב הבמה הישראלי, רוני תורן, בריאיון על מקצוע שמעניק למילים מימד ויזואלי ומאפשר לדמיון לסתת בחלל עולמות שאין כמותם

רוני תורן, ממעצבי הבמה הבולטים בישראל, חתום על עיצובי תפאורה ותלבושות בלתי-נשכחים לתיאטרון ולאופרה בארץ ובחו"ל. מורה ומרצה נערץ, איש רנסנס שמוטת כנפיו רחבה, ובין תחומי עשייתו גם שנים ארוכות ככותב ומגיש תוכניות תרבות ברדיו ובטלוויזיה.
 
יותר מארבעה עשורים תורן מעצב חללים, המאפשרים לדמיון לסתת בהם עולמות. דיוקנאות של מקומות שהם פונקציונאליים, ועל פי רוב נתפסים כמשרתי עלילה, אך למעשה מעניקים ממד נוסף למילים הכתובות והנאמרות, לפעולה ולדרמה, לקולות ולצבעים הרוחשים במקביל על הבמה. רשימת ההפקות שעיצב ארוכה, וכוללת עשרות יצירות מופת של גדולי הכותבים והמלחינים, משייקספיר וצ'כוב עד חנוך לוין וניסים אלוני, מלורקה ואיבסן עד יהושע סובול ודויד גרוסמן, מסופוקלס וברכט עד יעקב שבתאי ושלום עליכם, מוורדי ופוצ'יני עד ואגנר ואופנבך, ממוצרט ומוסורגסקי עד דוניצטי וברליוז. גם רשימת הבמאים עִמם עבד כוללת אגדות במה בעלות כתב-יד ייחודי והשפעה אדירה על קהל ועל יוצרים.
 
בשיחה שמבקשת להבין כיצד יוצרים, יש מאין, דיוקן מטאפורי של מקום, מרחב מצית דמיון, אומר תורן: "אם נשמעות מחיאות כף כשנפתח מסך, נכשלתי. משמעות הדבר היא, שהתפאורה עשתה את שלה, ולא זו הכוונה. בניגוד ל-Tableau) תמונה) יפה, תפאורה אינה עומדת בפני עצמה. היא לא סטאטית, אלא חיה ודינמית, חלק ממהלך בימתי מתמשך. חייב להיווצר מתח מניע בין חלל-שחקנים-תאורה. רק כשזה קורה, עשית את שלך". 

תורן נולד ב-1955 בשכונת רחביה בירושלים, בבית שחי ונשם תרבות. אביו, חיים תורן, היה סופר, עורך, מבקר ומנהל הוצאת הספרים "מאגנס" של האוניברסיטה העברית. אמו, פועה שלו-תורן, הייתה משוררת ומתרגמת שתרגמה, בין היתר, את שירת רבינדרנת טאגור ואמילי דיקנסון. המפגש המכונן שלו עם הבמה זכור לו היטב. "אמי התמחתה בתרבות הודו, למרות שמעולם לא ביקרה בה. הודו הייתה נוכחת בבית ילדותי, ואמי, שהתלבשה בצורה מאוד אקסטרווגנטית, נהגה לעטות עליה סארי. כשהייתי כבן 4 הגיע לישראל הרקדן ראם גופאל, שנחשב לנציג המחול המסורתי ההודי. על הבמה בקולנוע 'אדיסון' ראיתי איש רוקד עם אצעדות מזהב וכתר על ראשו. הוקסמתי. בתום המופע הלכנו אל מאחורי הקלעים, והוא חתם לי על התוכנייה. חודשים אחר כך רקדתי בסלון ריקודים הודיים. מדליק שומן ושוברט ברדיו ורוקד. זו לא התנועה ההודית שדיברה אלי, אלא הארוטיקה של התנועה, הצבעים, הצורה, החומר שנגעה בי בעזות".
 
למרות החוויה המכוננת, המחול הונח בצד. "אין ספק שמשהו במפגש כיוון אותי, אבל בשנים ההן בגימנסיה רחביה, בן רוקד לא היה זוכה לפופולאריות יתרה. המרתי מחול במשהו אחר, אבל דומה. בדיעבד אני מבין שמחול ותנועה הם פיסול בחלל - הנעתָ יד בחלל, בניתָ קשת שלמה - ובניית חלל במרחב ובזמן, זה מה שאני עושה". תורן מהרהר ומוסיף: "אני מניח שמפני שגדלתי בבית עתיר מילים, חיפשתי לעצמי אלטרנטיבה חזותית, לומר דברים אחרת. הייתי צריך להצמיח לי עוד יד כדי להתמודד עם השפע הזה בשפה משלי". 

מילדות ידעת שתעצב במות. רחוק מטריוויאלי.

"אני מניח. אבל האמת, כילד, לא הבנתי איך ילדים סביבי לא יודעים מה הם רוצים לעשות כשיגדלו. בגיל 5 בניתי מודלים. הלכנו לתיאטרון לראות הצגה, וכשחזרנו, בניתי עולמות מקופסאות שוקולד ומקרטונים. לא לשם משהו. מאוד אהבתי תיאטרון בובות, אבל בניית הדגם המוקטן של העולם היא שקסמה לי. זו הייתה 'תפאורה' שבדרך כלל בניתי מתחת למיטה. הפשלתי את כיסוי המיטה, ששימש מסך, ובין הקפיצים השחלתי גומיות ומקל מטאטא ועליו וילון. בהמשך זה שוכלל. הייתי ילד עם עולם פנימי רחב. אינדיבידואליסט שנהנה מהאינדיבידואליזם. נהניתי ומצאתי בזה עניין, כמו שילדים היום נשאבים אל משחקי מחשב ועולמות בדיוניים. זה לא היה מיפלט, אלא עיסוק במתח שבין החיים לייצוגם. לא חשבתי במושגים האלה, אבל זה איפשר לי לצייר, להנפיש, להקליט סיפורים בטייפ וליצור להם עולמות, מרחב בו הכל אפשרי ובלתי-צפוי. היה בזה קסם".
 
בתיכון, תורן פלרטט עם בימוי, קרא בשקיקה מאמרים על תיאטרון, וכתב עבודה על תפקיד הבמאי. "המילה 'תיאטרון' העבירה בי רטט. עד היום יש לי פרפרים בבטן. המעבר בין פנים לחוץ, בין החיים לבמה, מפעים. כמו בועה נפרדת, מקבילה ותוספת לחיים. אתה על מפתן שני העולמות, וזה מפתה לא כאלטרנטיבה, אלא כעוד אופציה, שפה, יקום להתנהל בו. זו זכות אדירה לכנס את החיים לאופציה אקס-טריטוריאלית. כמו לקבל במתנה פסק זמן, להיות מחוץ לזמן. היכולת לשלוט בזה, לנסח את זה, לקבוע כללים, מאפשרת להרחיב את הספקטרום ולנהל דיאלוג אחר עם העולם - בצורות, צבעים, מילים, תנועות, מחוות, קודים, ריטואלים".
 
אל עיצוב הבמה כמקצוע לא הגיע מיד. בצבא הפיק והגיש תוכניות מוסיקה ותרבות בגל"צ, ובתום השירות הגיש לפרקים את "ציפורי לילה". בשלהי שנות ה-70 נסע לפאריס להעשיר את הרוח. העיר חרתה בו סימנים. הוא התגורר לא הרחק מכיכר איטליה La Place D'Italie למד באוניברסיטת ואנסן ובבית הספר הגבוה לאמנויות יפות, ועבד כאיש ביטחון ב"אל על".
 
"פאריס הייתה אבן שואבת", הוא מספר. "פיטר ברוק, אריאן מנושקין, ג'ורג'ו סטרלר עבדו שם. האוניברסיטה הייתה ברחובות, באופרה, בתיאטרון. ראיתי מה שאפשר – תיאטרון טגנקה עם ויסוצקי בתפקיד המלט, קירי טה קנאווה, 'משרתם של שני אדונים' של סטרלר. זה מטען שעדיין מזין אותי. בכל הזדמנות אני מעודד צעירים לצאת. 'קחו תרמיל ועופו! תנדדו מפסטיבל לפסטיבל! מלאו את המצברים!' חייבים לצאת ולראות את השפע, התעוזה והחירות ליצור מחדש. אי-אפשר לחיות על דיאטה כל כך רזה".
 
לימודי התיאטרון בצרפת לא היו לרוחו וכשהבין שאין סיכוי לזר כמותו להתקבל לאקדמיות הגבוהות לעיצוב במה, חזר ארצה ונרשם למסלול עיצוב במה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב. במקביל, כתב והגיש תוכניות בטלוויזיה הלימודית ובערוץ 1. את צעדיו המקצועיים הראשונים עשה בתחילת שנות ה-80 בתיאטרון באר שבע, ומאז עיצב במות במרבית התיאטרונים הממסדיים בארץ, באופרה הישראלית ובתחום המחול. עם מיטב הבמאים בארץ שיתף פעולה, יוצרים שונים מאוד, שהשפיעו על תפיסת עולמו. חנן שניר, חנוך לוין, יוסי יזרעאלי, עמרי ניצן, גדי רול, אופירה הניג, מיכה לבינסון ורות קנר הם רק חלק מהם. בהמשך שלח זרועות מעבר לים. שיתופי פעולה עם אגדות כמו סר ג'ונתן מילר, דייוויד אולדן וסר דייוויד מקוויקאר הובילו אותו אל בתי אופרה ותיאטראות מרכזיים באירופה, באמריקה ובאסיה. 

"בתחילת הדרך אתה לא מודע למעשיך. פשוט עושה. עם השנים, הניסיון, הבגרות והפחדים, אתה מסתכל אחורה ומנסח דברים", אומר תורן. "היום, כמורה, אני נלחם בדחפורים ובקלשונות לנתק סטודנטים מהעלילה כדי שיבינו שהמילה אינה התוכן היחיד על הבמה. יש סאונד, אור, צבע, חומר, פרופורציות, קומפוזיציות. בסוף האסימונים נופלים. הם מבינים שגם פורמטים צורניים זה תוכן".
 
אולי אנחנו נאחזים בסיפור כי המופשט מאיים?אולי זה מִפַּחַד ללכת לאיבוד, לא להבין?
"הטקסט החזותי מקביל לטקסט המילולי. הכלים החזותיים אינם רק פרשניים. מה שמעסיק אותי היום הן שאלות כמו: איך מייצגים עולם עתיק על במה? איך מעבירים טבע אל תוך התיאטרון? זה אתגר מקצועי לא מבוטל. פחות מעניינת אותי מה שנקרא 'דקורציה'".
 
מילה בעייתית, "דקורציה".
"תפאורה נגזרת מהשורש פ.א.ר – לפאר, להלל, לקלס, לשבח. ה'תעשה לנו יפה' בהחלט בעייתי. אסתטיקה ויופי לא עומדים בפני עצמם. יש על במה גם לכלוך וכיעור ועוני ורחובות אחוריים. אותי מניעה השאלה: איפה הדרמה תרוויח יותר? אני משקיע בצבע, בחומר, בפרופורציות - רק כערכים שמעצימים את המימד הדרמטי. רק אסתטיקה בפני עצמה לא חשובה. זו אוּמנות וגם אמנות שמשרתת מטרה, ובסינתזה עם המון מרכיבים, שתוכן הוא רק אחד מהם. יש שחקן, תנועה, אור, קול. מארג שלם".
 
נשמע שבתוך המסגרת מתנהל מאבק כוחות לא מבוטל.
"בין המילה לחלל? כבר לא. משנות ה-90 יש זרם שלם בתיאטרון, התיאטרון הפוסט דרמטי, נטול טקסט קו ליניארי או סדר. אין בו קדימה-אחורה, מרכז-שוליים, טפל-עיקר. הטקסט שווה בדיוק כמו כיסא המונח על הבמה. הכל מפורק. בתיאטרון החזותי, הטקסט מזמן איבד את הבכורה. בהפקות של הבמאי הפולני קז'ישטוף ורליקובסקי, למשל, המחזה הוא רק רכיב ביצירה. אפילו באופרה זה נעשה. ב'חליל הקסם' של קסטולוצ'י, יצירה שראינו אינספור פעמים (אני עיצבתי אותה פעמיים), בא במאי וכותב מחדש את מוצרט, מספר את הסיפור אחרת לגמרי בהפקה מסמרת שיער ומהמרגשות שראיתי. לומר 'הסיפור המקורי אינו היחיד פה', דורש אומץ והרבה כשרון. וזה העניין: המילה כבר לא במרכז. התוכן גמיש. זו הסיבה ש'המלט' מוצג 400 שנה. הסיפור קיים, עכשיו קח אותו הלאה".
 
הטקסט הוא נקודת המוצא?
"בעוונותיי, אני תלוי בטקסט, אבל פחות במילים ויותר בתבניות. יש לי יכולת לאתר תבניות בטקסט, כנראה בזכות העריכה ברדיו. אני רואה מבנה ומהלך, מתמקד במסלול, במכנה המשותף שעובר לאורך המחזה, מנהל דיאלוג עם הטקסט, הדמויות, הפעולות. נוח לי לעבוד במסגרת הטקסט. אני זקוק לפריים מְרַכּז, מגביל, תָחוּם, כדי לפרוס בתוכו כנף. אני לא מחפש לתאר את הכתוב, אלא לכתוב את הטקסט מחדש בכלים אחרים. עבדתי עם רות קנר על 'אצל הים' על פי ס' יזהר, טקסט שדרכו למדתי לדבר ולחשוב אחרת. עזבתי את המאסות של קירות-מדרגות-עמודים, והתרכזתי בשחקן-גוף-תנועה-חפץ-חומר. קנר נתנה לי חירות, שיחררה אותי מכל זה והובילה לזיקוק. עם זאת, יש בי עדיין צורך בקביים של הטקסט. לא כמטרה, אלא כאמצעי לפיתוח המנגנון הבימתי. מאוד חשוב לי, למשל, לדעת מי השחקנים. קול וחתך דיבור מתפזרים בחלל. יש שחקנים שאפשר לסגור בחלל דחוס, אחרים זקוקים לחלל פתוח. קול זה רכיב חשוב לא פחות מתוכן הדברים

דיברת על פריים. כשמסתכלים על במה מהאולם אפשר לדמיין שמיפתח הבמה הוא מסגרת וחלל הבמה, מין בד ציור, קנבס.
 
"השתמשתי במושג הזה הרבה פעמים, ואני לא בטוח לגביו. קנבס זה בד לבן שעליו, לכאורה, הכל אפשרי. כמו שאומרים ביפנית: 'דף לבן מכיל את כל האופציות'. אבל קנבס הוא דו-מימד, והעולם שלי מתקיים בתלת-מימד. אני לא רתום לחוקי פיסיקה וארכיטקטורה. בחלל שלי באמת הכל אפשרי. הגמישות מאפשרת לערבב, לכתוב כללים מחדש, כי אין ניסיון לייצג משהו קיים. אין 'כזה' במקום אחר. זה לא כמו ארמון או יער קיים. אני בונה חלל אוטונומי שלא היה ואין כמוהו. זה חדש, שמתחיל ונגמר במה שזה. קראי לזה 'קנבס', בשבילי זה ריק. את התחושה המשחררת, שכל האופציות פתוחות, קיבלתי במתנה מדייוויד אולדן. העבודה איתו פתחה לי את הפקק".
עם אולדן, מאסטר בתחומו, החל לעבוד ב-1987 בהפקה המוסיקלית "אמריקה" בפסטיבל ישראל. בהמשך שיתפו פעולה גם בהפקה פוסט-מודרנית של "לה בוהם" מאת פוצ'יני ו"סיפורי הופמן" מאת אופנבך באופרה הישראלית. אולדן פתח בפניו דלת לעולם. "טנהויזר" של ואגנר, שעלתה בבכורה באופרה במינכן, הייתה מפסגות עבודתם המשותפת. ההפקה, שספגה בערב הבכורה קריאות בוז, הפכה איקונית ורצה 20 שנה. "זו דוגמא לטקסט חזותי שמבטא ביקורת פוליטית-חברתית נוקבת. האופרה, המתרחשת בימי הביניים, עוסקת באמנות ובנידוי אמן שלא מיישר קו. ההפקה נבנתה כמסע, ובסצינה מרכזית הוצב שלט עם הכיתוב 'גרמניה שלנו'. בסצינה האחרונה, כשהכל מתפרק, בתאורה מסוימת אפשר לדמיין פסי רכבת. גרמניה שהצמיחה את בטהובן, באך, ברהמס ואחרים, זו שהאמינה שהיא פאר היצירה ונידתה כל מיני 'אחרים' בתוכה, קיבלה אצבע בעין - וזה עשה רעש עצום. לא כתמונה יפה, אלא כמהלך בימתי. לא במילים, אלא במראה. הטקסט החזותי, יותר מהמילולי, כתב מחדש יצירה ידועה ומוּכרת באופן שעיצבן רבים".
עשר שנים עבדו יחד על שש הפקות שהובילו לשינוי תפיסה מטלטל. "זו שותפות שהצריכה חשיבה אחרת, טכניקות אחרות. אולדן שיחרר אותי מכוח המשיכה. הכל פתוח, יכולתי לפסל בחלל כרצוני, לנוע קדימה ואחורה על ציר הזמן, לדלג מעבר למילים ולְמה שהעין רואה", אומר תורן.
 
עיצוב חלל, לשיטתך, זה תרגום הטקסט לשפה ויזואלית?
"אני אומר שהטקסט נתון, והשאלה היא: איך קוראים אותו? באילו 'טעמי מקרא' ייאמר? באיזה 'פונט' ייכתב מחדש? 'סצינוגרפיה', שם חדש למקצוע, היא כתיבה מחדש של הטקסט הדרמטי באמצעים בימתיים. למחזאי יש 24 אותיות. לי יש הרבה יותר, ואני משתדל להשתמש בכל הכלים העומדים לרשותי מבלי לסתור או להרוס את הטקסט, לפגוע או לחבל בו, במטרה למצוא לו ממדים נוספים. אנחנו יוצרים עוד אלטרנטיבה, כיווּן, שכבה, היבט מעֵבֶר למילה, לתנועה, לתוכן, למחוות, למפגשים הגשמיים והנפשיים שמתרחשים בחלל. להעתיק את המציאות לא מעניין אותי".
 
את "סיפורי הופמן" ואת "חליל הקסם" עיצבת כמה פעמים. קשה לברוא מחדש עולם שכבר יצרת?
"זה תענוג. אני מוכן לעשות את 'סיפורי הופמן' עוד חמש פעמים. ברגע שהשריר עובד, ברגע שהסכר נפרץ, יש אינסוף רעיונות שונים, צריך רק לבחור מה מהם נכון לדָבָר. זו הגמישות. לעצב זה כמו משחק שחמט. זה הרבה מעֵבֶר לדעת לצייר או לבחור כיסא. זו זירת משחקים מנטלית שגבולותיה הם כל אילוצי הטקסט ודרישותיו. איפה תוצב המרפסת של יוליה? יש אינסוף אפשרויות, וצריך לבחור באופציה הכי נכונה להפקה הספציפית. זו לא פואטיקה, זו עבודת נמלים סיזיפית לאתר את הפורמט, את השפה, את הפונט שבהם תיכתב ההצגה". 

עבדת עם גדולי הבמאים בישראל וגם עם ענקים מהעולם. איך נפתחו השערים החוצה?
"הייתה תקופה שהגיעו לכאן במאים מבחוץ. רבים הביאו צוותים אמנותיים משלהם, והיו שביקשו לעבוד עם מקומיים. ג'ונתן מילר הוזמן לביים את 'חליל הקסם' של מוצרט בפילהרמונית, ושמי עלה. זו הפקה מורכבת וקשה, ובנוסף, חלל היכל התרבות לא מאפשר העלאת אופרות גדולות. נדרשו פתרונות. שלחתי תיק עבודות והוזמנתי לפגוש את מילר ב'לה-סקאלה' במילאנו. הגעתי לפגישה בחיל ורעדה. גיליתי אדם חם, מאוד אינטליגנטי ומצחיק בצורה לא-רגילה שמדבר בגובה העיניים. משהו שאמרתי על 'עליזה בארץ הפלאות' הלהיב אותו. הפגישה הפכה לשיחה ארוכה ולבבית, ובסופה שאל אם ארצה לעשות איתו שלוש אופרות במונטה קרלו. הייתי בזמן הנכון במקום הנכון. מעֵבֶר לאיכויות, זה קשור גם לכימיה ולעולם פנימי שמאפשר שיח, במאי מחפש פרטנר, אדם שאיתו יוכל לפתח שפה. עשינו יחד כברת דרך, ומזה התפתחו דברים. אין לזה חוקים, אבל רצוי שתהיה הרפתקן מספיק כדי להיכנס לבית אופרה או תיאטרון שאתה לא מכיר וללמוד במה אחרת. זה לא מתאים לכל אחד".
 
יש דבר כזה, עיצוב במה ישראלי? דיוקן של במה ישראלית?
"כבר לא. אין ממש מגמות לאומיות בעיצוב. אני יכול להסתכן במחשבה שיש אולי משהו ישיר בעיצוב הישראלי, לא מיופייף או מתחנחן, לא חצוף אלא נוכח בצבע, חומר ואור. אבל להגיד שיש עיצוב ישראלי? תיאטרון ישראלי? יש תכנים ואמנים ישראלים כמו חנן שניר, שנשען על דימויים מאוד מקומיים, או רות קנר, שניזונה מהשפה העברית, מתנועה ומאמנות פלסטית".
 
הזיכרון החזותי משמעותי מאוד. יש הצגות שהתמונות נטמעות בך הרבה יותר מהטקסט.
"מורתי לידיה פינקוס-גני, מעצבת מיתולוגית שלימדה דורות על דורות והעניקה לנו את האהבה החושנית כמעט לתיאטרון, אמרה: 'כשנפתח המסך, המלט יכול לומר מה שהוא רוצה, הצופה קודם כל יתבונן לפני שישמע, ינסה להבין איפה הוא'".
 
אני נזכרת פתאום ב"הרומנטיקנים" של חנוך לוין שעיצבת.
"זו הצגה שמיכה לבינסון ביים, שנה אחרי שחנוך נפטר, עם זהרירה חריפאי, קורמן (יוסף כרמון) וגבי עמרני. מחזה כואב מאוד שדורש רק מיטה ודלת. כלום. כל ההצגה מדברים על מחלות ומוות. בתחילת המחזה, זהרירה מדברת על עץ ירוק, ודרך חלון קטן בקיר האחורי נראים ענפים. בסוף ההצגה, רגע לפני שאור הבמה כבה, החלון נפתח ומתגלה עץ ענקי בפריחה אדומה. ברגע הזה, בכל הרצה, שומעים את הקהל נושם. רציתי לומר שֶיֵש נחמה, והיא מצויה בטבע ובאמנות. רציתי לתת נשימה. חנוך לא כתב את זה. מיכה ואני הוספנו סיפא. העיצוב החזותי העניק, במהלך בימתי שלם, מירווח נשימה, ושלח את הקהל הביתה עם עוד תובנה מעֵבֶר למילים הכתובות והנאמרות".